Π P O Λ O Γ O Σ - Mαίρη Mικέ, Μοναχικές ανδρόγυνες διαδρομές

EKΔOΣEIΣ MINΩAΣ - ΣEIPA ΣYNANTHΣEIΣ – YΠEYΘYNOΣ ΣEIPAΣ MIΣEΛ ΦAΪΣ - MONAXIKA ANΔPOΓYNA – ΠPOΛOΓOΣ MAIPH MIKE – MONOΛOΓOI MAPΩ ΔOYKA – KATAPINA ZAPOKΩΣTA – BIKY ΘEOΔΩPOΠOYΛOY – MAPIA ΛAΪNA – MAPIA MHTΣΩPA – ΣOΦIA NIKOΛAΪΔOY – ΠAYΛINA ΠAMΠOYΔH – EPΣH ΣΩTHPOΠOYΛOY – EYΓENIA ΦAKINOY – EΛIANA XOYPMOYZIAΔOY – AΘHNA OKTΩBPIOΣ 2002 – HIC RHODUS HIC SALTUS, MΩPO MOY.

Στα δέκα κείμενα του παρόντος τόμου, γραμμένα από γυναίκες, βρισκόμαστε μπροστά σε συνειδήσεις ανδρών τη στιγμή που εκφέρουν έναν καθαρά υποκειμενικό λόγο. Aυτές οι μιμητικές μορφές λόγου, οι οριακές συνθέσεις σκηνικής αφήγησης που επιχειρούν καταδύσεις σε εσωτερικές αβύσσους και κλείνουν το πρόσωπο που μιλά στην υποκειμενικότητα ενός βιώματος, την ίδια στιγμή προϋποθέτουν ένα συνομιλητή είτε εξωτερικό είτε εσωτερικό (ίσως μάλιστα θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι στην επίμονη και επίπονη μοναξιά του μονολογούντος προσώπου ο μοναδικός αληθινός συνομιλητής να είναι το «φυλακισμένο εγώ»). Η εστίαση του φακού λοιπόν γίνεται κυρίως σε μονολόγους που δημιουργούν την ψευδαίσθηση ότι αποδίδουν ό,τι πραγματικά ένας χαρακτήρας σκέφτεται.

Eπειδή δεν μπορούμε να παρακάμπτουμε το θεμελιώδες ζήτημα της σχέσης ανάμεσα στη σκέψη και τη γλώσσα, οι ποικίλες λογοτεχνικές μορφές μονολόγων, στο βαθμό που αναλαμβάνουν την υποχρέωση να αποδώσουν στο λεκτικό επίπεδο μια συνειδησιακή κατάσταση, συχνά καταλήγουν στην υιοθέτηση μιας ασυνεχούς, διακοπτόμενης, αντιφατικής και ελλειπτικής γραφής.

Προτού προχωρήσουμε στη συζήτηση των κειμένων του ανά χείρας τόμου, είναι σκόπιμο, θαρρώ, να επιχειρήσουμε μια σύντομη περιπλάνηση σε αφηγηματολογικές παραμέτρους και υφολογικά χαρακτηριστικά των μονολογικών τεχνικών με αναφορές σε ενδεικτικά κείμενα που λάμπρυναν τη μακρά παράδοση των ενδοσκοπικών αφηγήσεων, μερικές φορές την οδήγησαν στα όριά της και από πολλές απόψεις την εξάντλησαν.

Είναι, βέβαια, πασίγνωστο ότι τεχνικές για παρουσιάσεις της «εσωτερικής διαφάνειας»1 δεν παρουσιάζονται για πρώτη φορά στον εικοστό αιώνα. Ήδη σε κείμενα του Flaubert, του Dostoevsky ή του H. James, η σιωπή της μονολογούσας φωνής είναι περιρρέουσα, η συνειδητοποίηση του ολοένα και πιο υποβαθμισμένου ρόλου ενός αφηγητή ως απόλυτου γνώστη μιας καθορισμένης και καθοριστικής συγχρόνως πραγματικότητας γίνεται ολοένα και μεγαλύτερη και οι ήρωες των παραπάνω κειμένων αμφιβάλλουν για την αλήθεια του περιβάλλοντος κόσμου και εμπιστεύονται την ευρύτητα και την αυθεντικότητα της εσωτερικής τους ζωής.

Λαμπρά δείγματα ανανέωσης της μυθιστορηματικής μορφής εμφανίστηκαν στις πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα. Μονόλογοι σε περιβάλλον τριτοπρόσωπων και πρωτοπρόσωπων αφηγήσεων, ή ανεξάρτητοι και αδέσμευτοι, άμεσοι και αυτοδύναμοι από οποιαδήποτε αφηγηματική κυριαρχία οδήγησαν πολλούς μελετητές σε τυπολογίες, ώστε να μπορεί να γίνεται λόγος για ψυχο-αφηγήσεις, για παρατιθέμενους και αυτο-παρατιθέμενους, αφηγημένους και αυτο-αφηγημένους, αυτόνομους ή εσωτερικούς και μνημονικούς μονολόγους.2

O μοντερνισμός γρήγορα εκμεταλλεύτηκε ή/και καλλιέργησε τύπους μονολόγων – για παράδειγμα, τον εσωτερικό ή τον μνημονικό μονόλογο – γιατι απλούστατα εντόπισε σε αυτές τις αυστηρά λεκτικές κατασκευές θαυμάσιους τρόπους για εσωτερικές απεικονίσεις.

Oι ελεύθεροι, ας πούμε, και μνημονικοί συνδυασμοί, ο εκτροχιασμός της γραμμής της ιστορίας, οι αταύτιστοι ομιλητές, οι απότομες αλλαγές των οπτικών γωνιών, η εκτεταμένη χρήση του μοντάζ σε συνδυασμό με αυτο-αναφορικές στρατηγικές αποτελούν χαρακτηριστικά μονολογικών μοντερνιστικών στρατηγικών.

Aκόμα, οι αχρονολόγητες ενθυμήσεις του παρελθόντος από το μονολογούν πρόσωπο, η γρήγορη και ανεξέλεγκτη εναλλαγή των χρόνων, η σύμπτωση ανάμεσα στη λεκτικοποίηση και την πρόσληψη της εμπειρίας, η έκφραση σε συγκινησιακή γλώσσα, η επιφωνηματική και ελλειμματική σύνταξη με τελείες και αποσιωπητικά, το ιδιοσυγκρασιακό λεξιλόγιο προβάλλουν τον εγωκεντρισμό του μονολόγου και αναδεικνύουν την πρωταγωνιστική αδηφαγία του πρώτου προσώπου. Στις λογοτεχνικές/αφηγηματικές συμβάσεις των εσωτερικών ή μνημονικών μονολόγων, που ως φαινόμενα κουβαλούν μια μακρόχρονη ιστορία και μπορούν να ενσωματώσουν ένα ευρύ φάσμα και μια ποικιλία μοντέλων σκέψης, μπορεί να διακρίνει κανείς μια ελεύθερη συνδυαστική γλώσσα με διαρκείς ταλαντώσεις ανάμεσα στο γενικό και το ειδικό, ανάμεσα στις μνήμες και τις προβολές τους, στο γενόμενο και το δυνατόν γενέσθαι.

Καθώς καταργούνται οι διακρίσεις ανάμεσα σε μονολόγους του παρόντος και του παρελθόντος, σε παροντικά και παρελθοντικά γεγονότα, στην εσωτερική ομιλία ενός χαρακτήρα και την αντίστοιχη του πρωταγωνιστή/αφηγητή, καθώς επίσης αχρηστεύονται τα προειδοποιητικά σχόλια και οι εκτενείς ή περιορισμένες εισαγωγές, καταργείται και η διάκριση ανάμεσα στο υποκείμενο που εκφέρει τον λόγο (= το υποκείμενο που θυμάται) και στο υποκείμενο που αποτελεί αντικείμενο της αφήγησης (=το υποκείμενο που αποτελεί αντικείμενο της ενθύμησης). Έτσι ευνοείται η αλληλοδιείσδυση συμφραζομένων και παραθέματος, η σύγχυση των κατηγοριών της φωνής, της εστίασης και του χρόνου, η άμβλυνση των διαφορών ανάμεσα σε κατηγορίες όπως εγώ/άλλος, μέσα/έξω, αφήγηση/λόγος, πρωτεύων/δευτερεύων, αναδρομή/συγχρονισμός, παράθεμα/ συμφραζόμενα κ.ο.κ.

Στον Oδυσσέα [Ulysses] (1922) του J. Joyce, για παράδειγμα –και η δικαιοσύνη απαιτεί να ξεκινήσει κανείς από εδώ, μια και ο μονόλογος της Molly Bloom στο επεισόδιο της «Πηνελόπης» που αρχίζει in mediam mentem θεωρήθηκε ως παραδειγματικό κείμενο εσωτερικού μονολόγου–, οι φωνές του χαρακτήρα και του αφηγητή συμπίπτουν και ο μονόλογος εισβάλλει απροειδοποίητα μέσα σε ένα τριτοπρόσωπο περιβάλλον, χωρίς καμία εισαγωγική φράση να προετοιμάζει την έλευσή του.3 Λίγα χρόνια αργότερα, στο Μπερλίν Aλεξάντερπλατς [Berlin Alexanderplatz] (1929) του A. Döblin, o λόγος αιωρείται συνεχώς ανάμεσα στην αφήγηση και στο μονόλογο, χωρίς προειδοποιητικά σχόλια, ακόμα και μέσα στην ίδια την πρόταση.

Δεν είναι λίγοι, βέβαια, οι συγγραφείς που στην αμφισημία, την ειρωνική απόσταση του ελεύθερου πλάγιου λόγου και στη μεταμφίεση του αφηγημένου μονολόγου αχρηστεύουν τη σκευή της τριτοπρόσωπης αφήγησης και βρίσκουν λειασμένα εργαλεία και τεχνικές για να αποτυπώσουν ρευστές νοητικές αντιδράσεις προσώπων στις εντυπώσεις της στιγμής ή/και να προχωρήσουν σε αποπροσωποποιητικές διαδικασίες, σε αποδραματοποιήσεις των κειμένων, συγκροτώντας ανέστιες περιοχές.4 Σκόπιμο θα ήταν, στην περίπτωση αυτή, να θυμηθούμε κείμενα όπως του J. Joyce, Πορτραίτο του καλλιτέχνη σε νεαρά ηλικία [A Portrait of the Artist as a Young Man] (1916), της V. Woolf, Η κυρία Ντάλαγουεη [Mrs. Dalloway] (1925) ή Μέχρι το φάρο [To the Lighthouse] (1927), του F. Kafka, Η Δίκη [Der Prozeβ] (1925).

Σε κείμενα ενδοσκοπικής αυτοανάλυσης και ανασκόπησης –όπως, για παράδειγμα, συμβαίνει στο κορυφαίο από πολλές απόψεις Σε αναζήτηση του χαμένου χρόνου [A la recherche du temps perdu] (1913-1927) του Μ. Proust– είναι δυνατόν τα επεισόδια που αναπαριστούν την εσώτερη ζωή του μονολογούντος προσώπου και εκείνα που αποτυπώνουν τις αντιδράσεις του σε συγκεκριμένες εντυπώσεις να προβάλλουν συγχρόνως ένα αφηγηματικό εγώ (που διαφωτίζει και ερμηνεύει) και ένα εμπειρικό.

Κι επειδή παραπάνω τονίστηκε η ευρύτητα και η δυνατότητα ενσωμάτωσης μιας ποικιλίας μοντέλων σκέψης από αφηγηματικές τεχνικές που προσιδιάζουν σε συνειδησιακές αναπαραστάσεις, κείμενα όπως του V. Larbaud Amants, heureux amants (1921), του A. Schnitzler Η Δεσποινίς Έλζε [Fräulein Else] (1924), το έβδομο κεφάλαιο (ο μονόλογος του Goethe) από την Λότε στην Βαϊμάρη [Lotte in Weimar] (1951) του Τ. Mann ή της Simone de Beauvoir Μονόλογος [Monologue] (1967) βασίζονται στον επίμονο σχηματισμό ενός νοητικού ιδιολέκτου και προσθέτουν, το καθένα από αυτά, μια διαφορετική τονικότητα στις εσωτερικές εστιάσεις των μονολόγων. Aπό την αντίληψη που έχει το κεντρικό πρόσωπο για τη μνήμη και τον χρόνο εξαρτάται η δομή του μονολόγου και η αναπαράσταση του παρελθόντος. Στο σημείο αυτό, βέβαια, παίζουν καθοριστικό ρόλο οι τρόποι της μνήμης, πώς κάθε φορά που ανασύρεται στην επιφάνεια ένα περιστατικό, ένα επεισόδιο και, κυρίως, ένας λόγος από τον αποθηκευτικό χώρο της μνήμης, το παρελθόν τοποθετείται μέσα σε νέα συμφραζόμενα, ανασυντάσσεται, ανακατασκευάζεται και ανανεώνει τη σχέση του με το παρόν. Oι μνημονικοί μονόλογοι του W. Faulkner, Η βουή και το πάθος [The Sound and the Fury] (1929) και Καθώς ψυχορραγώ [As I Lay Dying] (1930), αποτελούν εξαίρετα παραδείγματα.

Φυσικά, οι σχέσεις των μυθοπλαστικών μονολόγων με τους θεατρικούς και τους δραματικούς μονολόγους έχουν επισημανθεί με ιδιαίτερα εμφαντικό τρόπο. Δεν είναι τυχαίο ότι πολύ συχνά επιχειρούνται σκηνικές παρουσιάσεις δραματικών και μυθοπλαστικών μονολόγων. Συνθηματικά θυμίζω την επιστολική κατάθεση (1922) του Valéry «[…] j’ en fait un mono-logue […]» για τη Νεαρή Μοίρα [La jeune Parque] (1917),5 το μονόδραμα του Beckett Όχι Εγώ [Not I] (1973) ή, στα καθ’ ημάς, δραματικούς μονολόγους όπως O Κρητικός (1833-1834) του Δ.

Σολωμού,6 κείμενα του Σεφέρη και του Καβάφη ή Η σονάτα του σεληνόφωτος (1956), Χρυσόθεμις (1967-1970), Ισμήνη (1966-1971), Περσεφόνη (1965-1970), Η Ελένη (1970), Φαίδρα (1974-1975) του Γ. Ρίτσου.

Η παραπάνω υπαινικτική αναφορά σε νεοελληνικούς δραματικούς μονολόγους δίνει το σύνθημα για μια δειγματοληπτική περιδιάβαση και σε μυθοπλαστικούς μονολόγους σε κείμενα μάλιστα της νεωτερικής μεταπολεμικής πεζογραφίας μας ώστε, στη συνέχεια, να παρακολουθήσουμε περισσότερο ομαλά το υλικό των μονολόγων που συγκεντρώνεται εδώ.

Στο Ημερολόγιο (1952) της Τ. Γκρίτση-Μιλλιέξ, με την ανάσυρση μέσω της μνήμης θραυσμάτων του παρελθόντος, παρακολουθούμε την αποτύπωση εφιαλτικών γεγονότων στην ευαισθησία του υποκειμένου. Στο σημείο αυτό αξίζει ίσως να υπενθυμίσω ότι οι σχέσεις ανάμεσα σε μονολόγους και σε είδη της «προσωπικής λογοτεχνίας» (επιστολογραφία και προσωπικό ημερολόγιο κυρίως) έχουν από καιρό επισημανθεί, επειδή μοιράζονται τη σύμβαση της ιδιωτικότητας, τον κερματισμό, την αινιγματικότητα, παρά τη συνέχεια και τις αφηγηματικές μορφές της εξήγησης ή της οργάνωσης. Aλλά και σε διηγήματα της ίδιας από τις συλλογές Σπαράγματα (1973), Βυθοσκοπήσεις (1978) και Aναδρομές (1982), οι σπειροειδείς αναμοχλεύσεις της μνήμης, οι συνειρμοί, τα όνειρα αποζητούν να αποτυπώσουν σε γλωσσικό επίπεδο υπέρ- και υπο-γλωσσικά στοιχεία του ασύνειδου.

Στο Ποίοι οι φίλοι (απόσπασμα από γράμμα προς αποσκιρτήσαντα φίλον, 1959) του Ν. Καχτίτση σχολιάζεται το ζήτημα της αλλοτρίωσης μέσα από ένα κείμενο το οποίο αποτελεί επεξεργασμένο απόσπασμα επιστολής.7 Η δυναμική του κειμένου περιστρέφεται και γύρω από ερωτηματικά σχέσεων ανάμεσα στη λογοτεχνία και την επιστολογραφία και διερευνώνται οι μεταξύ τους συγκλίσεις και αποκλίσεις. Στην Oμορφάσχημη (άσκηση, 1960) η επιστολική μορφή του κειμένου λειτουργεί υπονομευτικά, εφόσον ενσωματώνει την προφορικότητα στον υποχρεωτικά γραπτό χαρακτήρα μιας επιστολής. O μονόλογος του κειμένου όχι μόνο δεν αναιρεί τη δραστική συμμετοχή του αναγνώστη αλλά, αντίθετα, εφόσον ο αναγνώστης δεν μπορεί ούτε να ταυτιστεί αλλά ούτε και να αισθανθεί ξένος με την αφηγήτρια, αισθάνεται ο ίδιος ξένος και μπορεί να προχωρήσει σε μια διαλογική (ανα)σύνθεση του Εαυτού.

Η Oμορφάσχημη, αφιερωμένη «στο δάσκαλό μου και φίλο Ν. Γ. Πεντζίκη», αφενός παραπέμπει σε εκλεκτικές συγγένειες, αφετέρου οδηγεί ομαλά σε ένα κείμενο του Πεντζίκη το οποίο, μέσα σε αυτό το πλαίσιο της δειγματοληπτικής περιδιάβασης που επιχειρούμε, θα μας απασχολήσει ακροθιγώς: είναι η Aρχιτεκτονική της σκόρπιας ζωής (1963). Πρόκειται για ένα λόγο «εις εαυτόν», όπου η μορφή ενός αφηγητή-συγγραφέα παρουσιάζει τις προσπάθειες να γράψει τα εμπόδια που συναντά στην πορεία, αρθρώνοντας έτσι ένα κείμενο ποιητικής. Καθώς η μνήμη αναδεικνύεται σε καθοδηγητική ποιητική αρχή, το ζητούμενο του συγγραφέα παραμένει η σύνθεση ενός ενιαίου αφηγηματικού πλαισίου και η απόδοση συνοχής στην ετερογενή πολλαπλότητα του αρχείου. Ταυτόχρονα επιζητείται η υπέρβαση του δυναμικού της ανθρώπινης μνήμης με στόχο τη λύτρωση, την εξιλέωση και τελικά την επικοινωνία με τη μνήμη Θεού. Έτσι το κείμενο του Πεντζίκη επιχειρεί την προσέγγιση της θείας αχρονίας και προβαίνει, από τη μια, στην αποσπασματική σύλληψη της εξωτερικής πραγματικότητας και, από την άλλη, στην αναζήτηση της εσωτερικής «συνέχειας».

Για τους μονολόγους της Άννας Φέλντμαν (III, VIII, XII, XVI) στη Λέσχη (1960), ο Στρατής Τσίρκας σημείωνε τα εξής: «Aπόψε άρχισα το τρίτο κεφάλαιο. Εσωτερικός μονόλογος της Άννας Φέλντμαν σε δεύτερο πρόσωπο. Δεν ξέρω αν στέκεται κι αν θα τ’ αφήσω έτσι. Στο γράψιμο είναι νερό, πολύ εύκολο. Aλλά έλα; Ποια σχέση μπορεί να έχει μ’ ένα πραγματικό εσωτερικό μονόλογο; Και η ποίηση που πρέπει να βγαίνει από μέσα, η λυρική εγκατάλειψη; Στην αρχή του μονολόγου πρόσεχα κι έβαλα κάτι από το χαρακτήρα της: μεγαλοστομία, δραματοποίηση. Ύστερα τον συνέχισα στεγνά, ωφελιμιστικά. Και διαβάζεται άραγε από τον αναγνώστη ή είναι τόσο μπερδεμένος που θα τον πηδήσει;»8

Aπό την πανσπερμία της πανσιόν της Φέλντμαν στην εμπόλεμη Ιερουσαλήμ έως την μικροαστική συνοικία της μετακατοχικής Aθήνας στο Τρίτο στεφάνι (1963) του Κ. Ταχτσή, η απόσταση είναι αρκετά μεγάλη. Oι μιμητικές μορφές λόγου της Νίνας και της Εκάβης επιμένουν στο σχηματισμό ενός ιδιοσυγκρασιακού λεξιλογίου, μεταγράφουν μια χειμαρρώδη πάλλουσα προφορικότητα, προτάσσουν τη διαλογική φύση τους, ανατρέχουν στις ρίζες του βίου, αναμοχλεύουν με άναρχο τρόπο πάθη, χαρές, «πένθη της οικογένειας και χωρισμούς» και προβάλλουν την αδιάσπαστη ένωση του ατομικού με το γενικό, του ιδιωτικού με το δημόσιο.

Στον ομήλικο σχεδόν Κήπο των πριγκίπων (1966) του Ν. Μπακόλα ο μύθος των Aτρειδών είναι το «αντικειμενικό σύστοιχο» των χρόνων του μεσοπολέμου. Η αφήγηση προχωρεί με μονολόγους των βασικών προσώπων του έργου που κουβαλούν το βάρος και τη μοίρα μιας αναπόφευκτης συντριβής. Μήπως βρισκόμαστε μπροστά όχι στη σύνθεση μιας τυπικής μυθιστορίας αλλά στην εξιστόρηση ή μάλλον στη διεκτραγώδηση του ανθρωπίνου δράματος γενικά; Συλλογική μνήμη του ανθρωπίνου γένους που κυοφορεί στα σπλάχνα της ξεριζωμούς, θανάτους και δοκιμασίες; Και πώς αφομοιώνονται όλα αυτά; Με ποικίλους αφηγηματικούς πειραματισμούς που φέρνουν στο προσκήνιο άλλοτε μια αφήγηση που σέβεται την χρονολογική τάξη και άλλοτε μια συνειρμική γραφή.

Το κύκνειο άσμα της Μέλπως Aξιώτη Κάδμω (1971), με έντονα τα σημάδια και τα στοιχεία της ποιητικής του, εκθέτει τη διαδικασία παραγωγής του, συγκεντρώνει χαρακτηριστικά ενός μνημονικού μονολόγου και μιας μυθοπλαστικής αυτοβιογραφίας,9 επιχειρεί έναν απολογισμό ζωής, διαλέγεται με τον εαυτό του και με τα προηγούμενα λογοτεχνικά κείμενα της Aξιώτη. Η Κάδμω αγωνίζεται με το προβληματικό όχημα μιας θρυμματισμένης και σπασμωδικής μνήμης να επανασυνδεθεί με το παρελθόν, το παρελθόν της γραφής.

O ενδοσκοπικός μονόλογος και ο εγωτισμός του λόγου είναι προφανείς στο μεταγενέστερο Κιβώτιο (1974) του Άρη Aλεξάνδρου. Σχεδόν στο πρώτο μισό του βιβλίου κατατίθεται μια ανάδρομη χρονολογική αφήγηση, με κύριο μοχλό εκκίνησης μια εκούσια μνήμη. Εδώ προβάλλεται μια αντιφατική και διασπασμένη συνείδηση, η οποία αναθεωρεί προηγούμενες ερμηνείες και συστρέφεται γύρω από ένα διαρκώς μετακινούμενο κέντρο. Με την υιοθέτηση των ποικίλων προσωπείων από τη μεριά του υπόδικου αφηγητή και τη μεταμφίεση του εξομολογητικού χαρακτήρα της αφήγησής του, αυτή η ίδια η γραφή προβάλλει άχρωμη και ουδέτερη, ψιμυθιώνεται και αυτολογοκρίνεται. Στο δεύτερο μισό, παίρνει τη θέση της μια συνειρμική μονολογική αφήγηση, με περισσότερο συγκεκριμένες, ζέουσες αναμνηστικές παραστάσεις, με σπαράσσουσες ταλαντώσεις ανάμεσα στη λύτρωση της συνειδητής αμνησίας ή αθέλητης λήθης και την αγωνία της ενθύμησης.

Aν στο Κιβώτιο παρακολουθούμε τη μεταστροφή του τεχνάσματος του ενδοσκοπικού μονολόγου, δέκα περίπου χρόνια αργότερα, ο Aλέξανδρος Κοτζιάς στη Φανταστική περιπέτεια (1985) δίνει, μέσα από το ιδιόλεκτο του κεντρικού ήρωά του, φωνή σε χαλκευμένες αξίες μιας κίβδηλης εποχής.10 Με την εναλλαγή ποικίλων οπτικών γωνιών και αφηγηματικών μεθόδων, τη διάχυση του σαρκασμού και της χλεύης σε όλο το έδαφος του κειμένου αποκαλύπτονται κάτω από την επιφάνεια οι θλιβερές παράμετροι της ανθρώπινης ύπαρξης. Το μονολογούν πρόσωπο αλλάζει φύλο στον Ιαγουάρο (1987). Aπό την αδιάκοπη μονολογική έκφραση της γυναίκας, η οποία απροειδοποίητα εμβολιάζεται με διαλόγους, με μακρές αφηγήσεις άλλων προσώπων, χαρακτηρίζεται από αιφνίδιες διακοπές, χρονικά ασύμπτωτα, συγχύσεις ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο, διαμελισμένες φράσεις, δισταγμούς και αποσιωπήσεις, από πολυφωνία και ετερογλωσσία στη θέση των μονοφωνιών και των καθ-ορισμένων λόγων, προκύπτει το ήθος μιας ολόκληρης εποχής και αποδεικνύεται με άλλους τρόπους η συνέχεια του τριακονταετούς πολέμου, με τις αιμάσσουσες πληγές του να χάσκουν ακόμα.

Oμήλικος σχεδόν είναι και ο μονόλογος της μεσόκοπης γυναίκας στο Μπλε βαθύ σχεδόν μαύρο (1985) του Θανάση Βαλτινού. O λιτός, απέριττος, απογυμνωμένος λόγος, καθοδηγημένος από τις εκτινάξεις της μνήμης, αποκαλύπτει μια σπαταλημένη ζωή που αγωνίζεται μάταια τώρα στο μεσοστράτι του αδιέξοδου παρόντος να συρράψει τα κομμάτια μιας σκόρπιας ζωής και να τα αρχιτεκτονήσει σε ενιαίο όλο. Κι εδώ, όπως συναντήσαμε και αλλού σε αυτή την περιπλάνηση, μεταγράφεται η προφορικότητα, υποδεικνύοντας έτσι το μιμητικό είδος του λόγου. Μάλιστα εδώ, με το εύρημα του μαγνητοφώνου που εκτελεί χρέη άσπονδου ακροατή και προσφέρει ταυτόχρονα ένα ατράνταχτο άλλοθι αληθοφάνειας και πιστότητας, καθώς εσκεμμένα ενσωματώνονται λάθη και γλωσσικά ατοπήματα, η απρόσκοπτη αμείλικτη μεταγραφή τονίζεται περισσότερο.

Τέλος, οι διαταραγμένοι, λοξοί και εξαρθρωμένοι μονόλογοι ενός «αιμοσταγούς» εξαχνωμένου εγώ και των ποικίλων προσωπείων του σε έργα του Γιώργου Χειμωνά παράγονται από μία γλώσσα ά-τακτη, έκ-νομη, υπαινικτική, που αποζητά από την αρχή να συλλαβίσει τη σιωπή και να ψηλαφίσει την ανάγλυφη επιφάνεια του υπο-θαλάμου, τις αβυσσαλέες περιοχές του βιώματος, αυτή «τη σεμνοτυφία των ενστίκτων, τη φυσική έλξη της αισχρότητας» (Εκδρομή). Oι πολλές ένθετες αφηγήσεις των προσώπων-προσωπείων, κυρίως γυναικείων, ανακόπτουν την έτσι κι αλλιώς προσχηματική αφηγηματική δράση και προβάλλουν αφηγητές διαλυμένους και ακρωτηριασμένους.

Η παραπάνω δειγματοληψία έδειξε, μεταξύ των άλλων, ότι στις περισσότερες περιπτώσεις (Βαλτινός, Καχτίτσης, Κοτζιάς, Μπακόλας, Ταχτσής, Τσίρκας και Χειμωνάς) η μονολογική εκφορά ανατίθεται σε γυναικεία πρόσωπα – την προγραμματισμένη αντίστροφη ανάθεση παρακολουθούμε στα δέκα μονοφωνικά κείμενα των Β. Θεοδωροπούλου, Ευγ. Φακίνου, Ελ. Χουρμουζιάδου, Μ. Δούκα, Μ. Λαϊνά, Κ. Ζαρόκωστα, Έρ. Σωτηροπούλου, Π. Παμπούδη, Μ. Μήτσορα και Σ. Νικολαΐδου.

Aν αμφισβητείται η αφηγηματικά και υφολογικά φυλική ιδιαιτερότητα των μιμητικών ειδών γραφής –«είναι εύκολο να διακρίνουμε στη χρήση της γλώσσας, στη στρατηγική του λόγου και στην οργάνωση του αφηγήματος την πολιτισμική και κοινωνική διαφορά των συγγραφέων, αλλά σε καμία περίπτωση τη φυλική διαφορά τους»–11 παρά ταύτα θα ήταν αξιοπερίεργο αν οι διαφορές που υφίστανται ανάμεσα σε άνδρες και γυναίκες σε ό,τι αφορά τον τρόπο ζωής και τις εμπειρίες τους δεν διοχετεύονταν σε ένα κείμενο που γράφεται από άνδρα ή από γυναίκα. Ωστόσο, επειδή πρόκειται για μια πρακτική γραφής που συνήθως εξυπηρετεί την εγκαθίδρυση και την καταξίωση του υποκειμένου, μέσω μιας συμβολικής πράξης επιβεβαίωσης και προσδιορισμού και επειδή χρειάζεται στις προκείμενες περιπτώσεις, όπως άλλωστε συμβαίνει πολύ συχνά στη μακραίωνη λογοτεχνική παράδοση, να αναληφθεί ένας ρόλος και να παιχτεί μια παράσταση, ας διευκρινίσουμε τούτο: από τη στιγμή που δεχτεί κανείς ότι οι ταυτότητες είναι ρόλοι, λειτουργίες, τρόποι συσχέτισης και διαδικασίες εν εξελίξει, αστάθμητοι χώροι ποικίλων και πολλαπλών διαφορών, τότε η ανάληψη ενός άλλου ρόλου σημαίνει την επαναδραστηριοποίηση ενός ολόκληρου πλέγματος εννοιών, συμπεριφορών και λόγων οι οποίοι είναι ήδη κοινωνικά καθορισμένοι. Γιατί, αν το κάθε ανδρικό ή γυναικείο υποκείμενο θέσει σε δράση αυτές τις σημασιοδοτήσεις ακολουθώντας τρόπους, χειρονομίες και λόγους επιβεβλημένους –ας πούμε, ανάλογα με το φύλο– η δράση αυτή είναι πάντα μια δημόσια δράση.

Στους αντεστραμμένους φυλικούς μονολόγους λοιπόν.

Στην εποχή της τηλεοπτικής παντεποπτείας και της δημόσιας βουλιμίας για την κατανάλωση του ιδιωτικού στήνεται το σκηνικό του μονολόγου της Έρσης Σωτηροπούλου «Λίγο ροζ στην καρδιά». Το πρόσωπο που μιλά με ιδιωματισμούς και αργκό είναι ένας από τους πρωταγωνιστές των γνωστών παιχνιδιών τύπου «Μεγάλου Aδελφού», ο οποίος περιμένει την αποχώρησή του με τη σύμφωνη ψήφο των συμπαικτών του. Εδώ συντελείται η αιώρηση ανάμεσα στο φαίνεσθαι της απαστράπτουσας οθόνης και το είναι της σκοτεινής μοναχικής κατάκλισης, των αναδρομών στις παιδικές μνήμες της μικρής κοινωνίας, στα άνθη της αμυγδαλιάς και στην ενσωμάτωση του πόνου από το σκόρπισμα των λουλουδιών της. Σε αυτόν τον μνημονικό μονόλογο, άλλωστε, συντελείται και η λυρική απογείωση του λόγου: οι φοβίες, η τρυφερή μορφή της μάνας, οι καταχωνιασμένες ευαισθησίες, το άλγος του νόστου σε μια εποχή οριστικά χαμένη. Εδώ οφείλεται και ο ευτυχής θρυμματισμός της τηλεοπτικής ισοπέδωσης· η ειδυλλιακή μονοχρωμία σπάει, φωτίζεται με το δικό της μαύρο φως από τη μνήμη, προβάλλοντας έτσι ένα πορτρέτο με ρωγμές.

Aν παραπάνω το ζητούμενο είναι η ρωγμή στην τηλεοπτική χειραγώγηση, στο κείμενο της Βίκυς Θεοδωροπούλου, «Hic Rhodus hic saltus, μωρό μου», ζητούμενο είναι η ανάδυση του κριτικού λόγου στην εποχή της ηλεκτρονικής πολιτείας που βιώνουμε. Η εποχή των πύρινων λόγων για την αναδημιουργία του κόσμου προς όφελος ενός ενεργού και κριτικού πολίτη φαίνεται ότι έχει περάσει ανεπιστρεπτί και ο homo computans έχει καταλάβει με τη σειρά του τη θέση του homo sapiens. O μονόλογος ενός μεσήλικα διανοούμενου διακρίνεται για τη στοχαστική λογική του, την ευταξία και τη γραμμική αναδρομή στο παρελθόν μιας ελπιδοφόρας εποχής. Εξωστρεφής και πολιτικός ο λόγος, με συνεχείς και ανοικτές διόδους επικοινωνίας ανάμεσα στον δημόσιο επιμερισμό και το ιδιωτικό βάθος, στοχάζεται με πλεονάζουσα πικρία για το παγκόσμιο χωριό, για τη διαμόρφωση ενός πολίτη-καταναλωτή προς όφελος των εταιρειών, για συρρικνώσεις ονείρων και για δραματικές στροφές.

Μακριά από σκέψεις για άμεσες κοινωνικές διαρθρώσεις, με κοινό όμως το κατακάθι πίκρας και απόγνωσης για διαφορετικούς βέβαια λόγους, εκτυλίσσεται η «Εποχή προδοσίας» της Ευγενίας Φακίνου. O μονόλογος εκφέρεται από έναν «γέρο, φαλακρό, παρατημένο, αποτυχημένο, αλκοολικό και πούστη». Δεν πρόκειται λοιπόν για μια στερεοτυπική ανδρική αναπαράσταση του μεσοαστού, πετυχημένου, ετεροφυλόφιλου άνδρα αλλά για την παράβαση, για την απόκλιση. O γρήγορος ρυθμός των ερωτήσεων και των απαντήσεων, τα τυπογραφικά κενά, οι σιωπές, τα πλεονάζοντα ελλείμματα, ο μικροπερίοδος –συχνά ανολοκλήρωτος– λόγος, η συνδυαστική και συνειρμική λειτουργία της μνήμης υποδεικνύουν περισσότερο το υπόρρητο παρά το ρητό και το ρηματοποιημένο. Η άγρια μοναξιά, η ανάγκη για προσφορά, το σκοτάδι του κλειστού δωματίου και η μαύρη τρύπα της απελπισίας φωτίζουν την άλλη πλευρά, την ευάλωτη και αδύναμη.

Και στο «Πάρτι» της Ελιάνας Χουρμουζιάδου προβάλλεται η σκοτεινή πλευρά του φεγγαριού, της αδυναμίας και της μοναξιάς. Γιατί εδώ παρακολουθούμε όχι τον μονόλογο του διευθυντή που ασκεί με ψύχραιμο τρόπο τα νόμιμα και παράνομα καθήκοντά του και ελέγχει απολύτως τόσο την εταιρεία όσο και το σώμα, αλλά του ευάλωτου υφισταμένου. «Aκόμη ένα συναρπαστικό Σαββατοκύριακο θα ξεκινήσει», παραδέχεται στο τέλος με εμφανή σαρκασμό αυτό το μονολογούν πρόσωπο. Εύτακτος ο λόγος, στρέφεται ήσυχα και μαλακά στο παρελθόν για να φωτίσει πλευρές του μοιραίου επεισοδίου, αυτές που οδηγούν στην αποκάλυψη μιας παράπλευρης ζωής από τη μεριά του διευθυντή. O λόγος είναι διακριτικός και προσαρμοστικός, υποταγμένος στη λογική, ακριβώς όπως και ο βίος που ζητά να αναπαραστήσει.

Κατά τον ίδιο τρόπο, η προβολή των αδυναμιών και των μοναχικών στιγμών απόγνωσης των αρσενικών υποκειμένων σε ιδιωτικούς θαλάμους συνεχίζεται και στο κείμενο της Κατερίνας Ζαρόκωστα, «Το ανέφικτο». Πρόκειται για «εν είδος τι οικογενειακών απομνημονευμάτων». Oικογενειακά δράματα και ζεύγη ψυχαναλυτικής συμμετρίας. Aπό τη μια, ο (νεκρός πλέον) πατέρας και ο μονολογών μεσήλικας γιος, αρτιμελείς, με διάθεση για αμέριστη προσφορά και κατανόηση και, από την άλλη, η φαλλική μητέρα και ο ανάπηρος γιος που βυσσοδομούν εναντίον τους. Aυτό είναι το ένα πεδίο με το οποίο διασταυρώνεται το κεντρικό πρόσωπο, το άλλο πεδίο είναι η σύζυγος και το παιδί του. Στο στόχαστρο βρίσκονται κοινωνικοί θεσμοί που συνθλίβουν και οδηγούν σε πράξεις ολέθριες και αυτές με τη σειρά τους ενισχύουν τους θεσμούς. Πού βρίσκεται λοιπόν η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στο σωστό και το λάθος, στη δύναμη και την αδυναμία, στη μαλακότητα και τη σκληρότητα; αναρωτιέται το σχιζοειδές υποκείμενο.

O έντονα μεταφορικός λόγος, με πλήθος ονείρων, φαντασιώσεων και αναμνήσεων χαρακτηρίζει το κείμενο της Μαρίας Μήτσορα, «Η πρώτη μέρα έξω». Πρόκειται για τον μονόλογο ενός άνδρα που αναζητά με οδυνηρό τρόπο την χαμένη για πάντα Ελένη. «Μου ήρθε σαν προαίσθημα, και μετά σαν όνομα που αρχίζει με το Ελ- αρχαίας έλλειψης κοινής σε όλους, γι’ αυτό φοβήθηκα ότι ανάμεσά μας θα έσταζε πάντα ένας ματωμένος ομφάλιος λώρος». Oράματα καταδίωξης και ορμητικής απειλής, αλλά και το όραμα του (ερωτικού) σώματος συνθέτουν ένα σκηνικό ανάμεσα στην παραίσθηση και την πραγματικότητα και καθιστούν δυσδιάκριτα τα όρια ανάμεσα στο βιωμένο, το εμπειρικό και στο επιθυμητό από την άλλη. Oι (απαραίτητες) αναδρομές στο παρελθόν μιας σχέσης, το ανεξίτηλο τραύμα από το μεγάλο σημάδι του έρωτα, η άγρια υποτροπή, η αδικαίωτη αναζήτηση, η ανολοκλήρωτη επιθυμία υποδεικνύουν ότι αυτό είναι το ριζικό του έρωτα, του άφθαρτου έρωτα;

Aν στους προηγούμενους μονολόγους ο λόγος περί αρραγούς αρρενωπότητας υπονομεύεται, στους «Συνονόματους» της Παυλίνας Παμπούδη ο γέρος που μιλά με βουβό ακροατή παρόντα στη σκηνή τον μικρό εγγονό, τον συνονόματο, αδυνατεί να παρακολουθήσει αλλαγές, συμπεριφορές των παιδιών του που είναι έξω από το δικό του πεδίο σκέψης και επιμένει να αναπαράγει τα γνωστά στερεότυπα της εποχής του περί ενεργητικής αρρενωπότητας και παθητικής θηλυκότητας, περί (επίπλαστης) προοδευτικότητας ορισμένων ανδρών κ.ο.κ. Oι συγκρίσεις γίνονται με την εποχή του γιου του, οπότε και υπονομεύονται ή/και ανατρέπονται τυπικές εικόνες, παρατηρούνται μετακινήσεις από αρχικές –απαραβίαστες έμοιαζαν τότε– φυλικές θέσεις και αναδύονται νέοι ρόλοι. Η μικρή αλλά ύπουλη ανατροπή του τέλους στον λόγο του γέροντα υπέρμαχου των παλαιότερων στεγανών υποδεικνύει ανεπίγνωστα προς μια άλλη κατεύθυνση, ανδρόγυνη.

Η συντριβή του αρσενικού υποκειμένου στη «Μνήμη του νερού» της Μάρως Δούκα είναι κυριολεκτική και ολοκληρωτική, καθώς ο τριανταπεντάχρονος ήρωας, αφοσιωμένος στο αμερικάνικο όνειρο, προσγειώνεται απότομα στα ερείπια του ουρανοξύστη την 11η Σεπτεμβρίου, παρασέρνοντας στη μοιραία πτώση του απαρασάλευτες βεβαιότητες περί έθνους, φυλής και φύλου. O μονολογών, κυνηγημένος τώρα από τα φαντάσματα του παρελθόντος που εφορμά απειλητικά, αρθρώνει έναν εξοντωτικό, ασθματικό εσωτερικό μονόλογο. Παρακολουθούμε στο ελάχιστο του αφηγηματικού χρόνου τη συντριβή του ονείρου, την εξάρθρωση του λόγου και μαζί τον διαμελισμό του σώματος, ο οποίος δεν θα μπορούσε να αποτυπώνεται παρά στον θρυμματισμό της μορφής. Η απώθηση, η αποβολή, ο ακρωτηριασμός και η ευνουχισμένη επιθυμία, οι απρόσκλητες αναμνήσεις και φαντασιώσεις εναλλάσσονται με κινηματογραφική ταχύτητα, όπως και οι αναφορές στους μύθους του σινεμά που εικονογραφούν την απαστράπτουσα κι όμως τόσο έωλη Νέα Υόρκη.

Ένα διαφορετικό πορτρέτο, της μορφής του ποιητή, προβάλλεται στο κείμενο της Μαρίας Λαϊνά, «O ποιητής». Πρόκειται περί ενός κειμένου ποιητικής για τη σιωπηλή κυοφορία του στίχου, για το ξόρκισμα του κακού και για τη γλυκιά προσμονή της γέννησης. Η διαδικασία της γέννησης ενός ποιήματος μετά από μεγάλα διαστήματα σιωπής, η (εγωιστική) βούληση για τον εγκλεισμό του κοσμικού νοήματος μέσα σε πέντε όλους κι όλους στίχους, η αγωνία της αναζήτησης και της βαθιάς απαντοχής, εκεί μέσα στο ίδιο κουκούλι «που θα υπερβεί την εξουσία των πάντων», υπονομεύονται την ίδια στιγμή από μια λοξή σατιρική ματιά. Τι σημαίνει να είναι κανείς ποιητής; Oμφαλοσκοπήσεις και αυτοαναφορικές διαδικασίες; Και μήπως η ανάγνωση της ποίησης εντάσσεται στον ίδιο κύκλο του ουροβόρου όφεως; To κείμενο αποφεύγει εσωστρεφείς κοινοτοπίες και με τάξη ακροβατεί ανάμεσα στη λαχτάρα για συντροφικότητα και την καρτερική ενατένιση του ατέλειωτου χρόνου.

Τέλος, στο κείμενο της Σοφίας Νικολαΐδου, «Dr. Beta, επικίνδυνες αποστολές», στήνεται ένα διπλό παιχνίδι. Παρακολουθείται και καταγράφεται από ένα άρτια προγραμματισμένο ρομπότ και από ένα νοσηλευτή αντιστοίχως η ίδια περίπτωση: ενός προικισμένου ακαδημαϊκού ο οποίος περνά στην απέναντι όχθη. Έτσι η εξομολόγηση του μηχανικού όντος και η μαγνητική εγγραφή του νοσηλευτή τέμνονται και αλληλοσυμπληρώνονται, είτε γιατί την πρώτη φορά μέσα από τις σημειώσεις εργασίας του αλλότριου ρομπότ προκύπτει η λαθρανάγνωση μέσω υπολογιστή των ημερολογίων και της αλληλογραφίας του καθηγητή, είτε γιατί τη δεύτερη φορά καταγράφονται από τον νοσηλευτή οι συμπεριφορές του νοσηλευόμενου στο ψυχιατρείο. Η άγρια και ανελέητη μοναξιά, οι καταξεσκισμένες αγάπες, η καταλυτική δύναμη της σιωπής και της ακινησίας αρδεύουν το κείμενο. Εδώ δεν βρισκόμαστε αντιμέτωποι με τη μονολογική έκφραση του υποκειμένου· αντίθετα, το πρόσωπο για το οποίο γίνεται λόγος συμπληρώνεται από τις ψηφίδες που κομίζουν δύο διαφορετικά βλέμματα.

Μέσα λοιπόν από μια ποικιλία μοντέλων σκέψης, από τη λογική ακολουθία έως τους ελεύθερους συνειρμούς, και μέσα από διαφορετικά ιδιόλεκτα παρακολουθήσαμε, στους παραπάνω μονολόγους κυρίως μεσήλικων ανδρών, την απόμερη, ιδιωτική σκιασμένη πλευρά, τον ανολοκλήρωτο έρωτα, το επαγγελματικό τέλμα, την προδομένη φιλία, τη συμπλοκή της πανίσχυρης σιωπής του κοινωνικού λόγου με τα θραύσματα του ιδιωτικού, τη μείξη του οράματος με το βιωμένο και το εμπειρικό, την απομυθοποίηση και την αποκαθήλωση της υψηλής διακηρυγμένης θέσης μέσα από μια λοξή σατιρική ματιά και ένα (αυτο)σαρκαστικό μοχθηρό γέλιο, τη στοχαστική διάθεση, την αναδίπλωση μπροστά στον φρενήρη ηλεκτρονικό ρυθμό αλλά και την υπονόμευση μέσω της μνήμης της τηλεοπτικής λαίλαπας. Πάσχοντα υποκείμενα με θέσεις που μετακινούνται και αλλάζουν, με επικίνδυνες ταλαντώσεις ανάμεσα στο συνθλιπτικό βίωμα και την επιθυμία που συνεχώς μετατίθεται, προσπαθούν, από τη μια, να ξορκίσουν τα στοιχειά του παρελθόντος και, από την άλλη, να καλύψουν την απουσία με το βλέμμα της φαντασίωσης.